第１部　Ｍａｈｌｅｒの書法　「ソナタ形式を崩壊させた作曲家」

改めて言うまでもなく、Ｍａｈｌｅｒの音楽は独特である。ここではＭａｈｌｅｒをより理解するための独自な手法をランダムに挙げてみたい。そのことを通じて浮かび上がってくるのは、Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎに代表されるソナタ形式の理念「最後には必ず勝利が来る」に対する痛烈なアンチテーゼであり、意図的な様式上の不統一である。そのことを念頭においてお読みいただきたい。

●多楽章構成

Ｍａｈｌｅｒの交響曲には、ソナタの原則を破った５楽章以上の楽章構成が少なくない。４楽章の変形としての多楽章ではなく、そもそも逸脱してしまっているところが特徴である。

５楽章構成　第２交響曲、第５交響曲、第７交響曲、第１０交響曲
６楽章構成　第３交響曲、大地の歌
２楽章構成　第８交響曲（ほとんどカンタータである）

●ソナタへの反抗を示す楽章構成

多楽章というだけでなく、楽章構成が今までのソナタ形式を大きく逸脱している。いきなり第１楽章から葬送行進曲がはじまる第５交響曲は端的な例であろう。

第１０交響曲においても、２つ存在するスケルツォ、はじめと終わりに置かれた緩徐楽章など、斬新な構成になっている（ちなみに、「プルガトリオ」を中心とするシンメトリーな構成なのである）。

●ソナタ形式の原理では統一しきれない肥大化した交響曲

Ｍａｈｌｅｒの場合、１時間でおさまる交響曲の方が珍しい。そもそもこれだけ長いと、ソナタの伝統的形式原理では作品を統一的なものとしてまとめあげることはできない。Ｍａｈｌｅｒは、そのためにさまざまな形式原理を導入するのだが、この話はあまりに複雑で長大になってしまうので、ここでは割愛させていただく。

●発展的調性

曲のはじまりと終わりで違う調性で結ぶやり方。すでに「さすらう若人の歌」第２曲「朝の野辺を歩けば」に見られる。交響曲の単独楽章では第１交響曲第４楽章（ヘ短調→ニ長調）がはじめて取り入れられた例。第５交響曲、第９交響曲の第１楽章と終楽章の調性のずれもこのカテゴリーで考えてよいと思う。

それまでのソナタにおいて作品の統一を支えていた調性的シンメトリー構造を破棄してしまったわけで、この意味は音楽史上において重要な位置を占める。

●特殊楽器の多用

Ｍａｈｌｅｒの交響曲では、本来あるべきでない楽器が多用される。交響曲にトライアングルを入れるだけで（Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ第９交響曲）斬新だった時代もあるくらいだから、当時にしてみればきわめて画期的なことであっただろう。

特徴的な楽器編成は次の通り

第１交響曲　舞台裏のトランペット、立ち上がるホルン
第２交響曲　舞台裏の軍楽隊、合唱、オルガン
第３交響曲　ポストホルン、独唱、児童合唱、合唱
第４交響曲　鈴（冒頭の鈴は「道化の鈴」と言われ、ソナタを茶化したもの）、独唱
第６交響曲　むち、ハンマー
第７交響曲　テノール・ホルン、金属の棒、ギター、マンドリン
第８交響曲　ハーモニウム、オルガン、マンドリン、独唱、合唱、児童合唱
大地の歌　　独唱、マンドリン

●並列手法

互いに対立する雑多な様式を並列するというＭａｈｌｅｒ独自の手法。Ｍａｈｌｅｒの楽曲が前触れもなくテンポが突然変化するのは、この手法の導入と密接な関係を持っている。第３交響曲第１楽章の主要主題をただ並べただけのような形式、さらにはそれまでの流れとは無関係に闖入した小太鼓に導かれる再現部などはその端的な例であろう。

第１０交響曲第１楽章において、突然モノローグが音楽の流れを分断するように割って入ってくるのも、この手法である。

●異質な要素の導入

Ｍａｈｌｅｒは本来交響曲にあるべきでない異質なものを大胆に導入していった。
・通俗音楽や民謡−第１交響曲第３楽章など
・軍隊の音楽−第２交響曲舞台裏の軍楽隊など
・葬送行進曲−第１・５交響曲など

その結果、聖なるものと俗なるものとが奇妙に同居することになる。

●変形技法

Ｍａｈｌｅｒの場合、同じ旋律がそのまま戻ってくることは少ない。常に変形して出現させる。変形の際にさまざまな引用を組み込んで出現させることもあるので、その様相は実に複雑である。とくに第９交響曲第１楽章の第１主題がどんどん変形され、ヨハン・シュトラウスのワルツ「人生を楽しめ」に結び付いてしまうあたりは圧巻である。

第１０交響曲第１楽章においても変形技法が徹底的に使われている。第１主題やモノローグが同じ音程で現われることなく、ときには他の主題をほのめかす音程を組み込みながら自己変形していくさまはとても興味深いものがある。

●長調−短調

Ｍａｈｌｅｒを特徴づける和声感覚ではないかと思う。第２交響曲第１楽章最後の長調から短調へのむきだしになった交替、同様に第６交響曲における扱いはとても印象的である。これに限らず、「大地の歌」に頻出するような短調と長調を行ったり来たりする旋律などもこのカテゴリーに入るだろう。いずれも調性の崩壊を予兆させる手法である。

●音色の交替

ある楽器がクレシェンドする間に別の楽器がデクレシェンドするなど、楽器の扱い方に大きな特徴が見られる。とくに第９交響曲第１楽章の通常のホルンとゲシュトプフトのホルンの交替は印象的である。

第１０交響曲第１楽章においても、ホルンの音質交替効果を求めた箇所が１０１〜１０２小節にある。

●本来現われるはずでない突然の無関係な主題の出現（パロディ的なコラール）

「早すぎた勝利」と評されるＭａｈｌｅｒ独自の手法である。代表は第４交響曲第３楽章の突然のユートピア的世界の出現であろう。それまでの主題を展開して勝利がやってくるのではない、外の世界から闖入するのだ。

第１０交響曲第１楽章においても、最後に現われる突然のコラールがある。

第２部　私小説的絶対音楽「第１０交響曲」

グロピウスに魅かれたＭａｈｌｅｒの妻アルマ。２人の関係が抜き差しならないものとなり、それを知って打撃を受けるＭａｈｌｅｒ。第１０番の交響曲はそれと時間的に並行する形で作曲されていった。事の顛末がそのまま音楽化されているともとれる第１０番。しかしながら、この曲はそれを超えて普遍的な音楽的魅力の獲得に成功している（あるいは、するはずだった）。その魅力の裏にさまざまな音楽的背景が存在する。ここではその仕掛けに迫ってみたい。

●告別三部作

「大地の歌」「第９」「第１０」は告別３部作として構想されたらしい。「第１０」はＭａｈｌｅｒのアルマへの別れ。「大地の歌」はＭａｈｌｅｒの親しい友人への別れ？　「第９」はＭａｈｌｅｒのこの世への別れ？　

●「西洋風彼岸」第９交響曲との共通性

「大地の歌」最後の「Ｅ−Ｇ−Ａ」の音型が交響曲第９番冒頭のＦｉｓ−Ａ−Ｈと密接な関係にあることはよく指摘されることである。「第９交響曲は大地の歌の終わりから始まる」と評されている。

第１０でも同じことが言えるのではないか。つまり、「第１０は第９の第４楽章から始まる」ということである。第９第４楽章終結部の音のきわめて薄い部分（それまでの音楽にはなかった新しい書法である）と第１０第１楽章終結部のなんと酷似していることだろう。

調性的に不安定で浮遊しており、この世のものとは思えないほどの浄化された美しさと諦めに満ちている。このこととＭａｈｌｅｒの世界観はイコールである。

●曲頭に奏されるヴィオラのモノローグについて

第１楽章の独自性を特徴づけているのが、このヴィオラのモノローグ。そもそも、調性感のない無伴奏の旋律というだけで特徴的である。このルーツはどこにあるのだろうか。明確に答えてくれる資料は今のところない。だが、おそらくＷａｇｎｅｒの楽劇に何らかの影響を受けているのではないかと思われる。

まず、楽劇「ジークフリート」の第３幕第３場（最終場面である）の冒頭。ファースト・ヴァイオリンのパート・ソロで奏され、ゆるやかに上昇し、頂点を経てまたゆるやかに下降するアーチの形をとっているところは、第１０交響曲と共通するものがある。ちなみにＷａｇｎｅｒの場合、ほとんどの旋律に何かを指し示すライトモティーフの役割を担わせるのであるが、上昇旋律が「女性」、下降旋律が「炎」である。「女性」？　

もう一つ、Ｗａｇｎｅｒの楽劇「トリスタンとイゾルデ」第３幕に現れる無伴奏イングリッシュ・ホルンの独奏。これは、「悲しき牧笛」というライト・モチーフ名で呼ばれる。重傷を負ったトリスタンがイゾルデを待つが現れないという場面で奏され、このうえもない寂寥感を漂わせている。第１０交響曲とのあいだには共通点がある。どちらも装飾音符の付いた音が１つだけあり、それが旋律を特徴づけているという点である。

さらに、第１０交響曲の冒頭第３・４・５・６音の音程は「トリスタンとイゾルデ」の冒頭第１・２・３・４音の音程関係と一致する。のちに述べる「トリスタンとイゾルデ」の重要な示動動機「愛の死」との関連性も考え合わせると、単なる偶然なのだろうか。

最後に。どの本も触れてはいないが、第９交響曲第１楽章最後（４２３小節〜）のフルートの旋律と関係があるように思う。下降パターンがかなり似ている。第９番の該当箇所の表情記号「Ｓｃｈｗｅｂｅｎｄ」は「浮遊した」の意。なるほど、調性的にも浮遊している。

●第１主題の大きな跳躍の源流を探る

原型は交響曲第６番第４楽章の挿入主題にあると思われる（初出は第６交響曲第４楽章１４１小節目のホルン）。その転回形が第１０交響曲とほぼ一致する。おもしろいことに、第６・第１０双方とも転回形が対等に扱われて活躍する（第６での初出は１４５小節目のヴィオラ）。

さて、この第６交響曲の第４楽章は「大いなる３回の運命の打撃、英雄は最後の一撃で倒れる」とＭａｈｌｅｒが語ったとされている。アレグロで悲劇的かつ活力的に奏される第６に対して、諦感に満ちたアダージョで奏される第１０。この対称からＭａｈｌｅｒの晩年の世界観を読み取ることも可能だろう。そうすると第１０の主題は「静かな終焉」を示すものなのだろうか。

もう一つ、Ｍａｈｌｅｒ自身の歌曲「子供の不思議な角笛」との関連もある。意外にこのことについて触れた書籍がないのだが、これはある意味決定的であると思う。詳細は『第３楽章と「子供の角笛」、「サロメ」との関連』のコーナーにて。

なお、この跳躍はＢｒｕｃｋｎｅｒ交響曲第９番第３楽章アダージョ冒頭と関連があるという説もある。なるほど、トロンボーンやテノール・チューバなど低音金管楽器の使い方をみると、第１０番アダージョのモデルになったのではと思わせるほどだ。

●第１主題の扱いに画期的手法

第６と同様、主題の転回形が活躍するのだが、第１０では再現部（第１４１小節）で転回形と同時に奏される。これは画期的な書法であり、新ウィーン楽派、とくにシェーンベルクに多大な影響を与えたことが知られている。

●第２主題の前に出る「魔性の女」

Ｗａｇｎｅｒの舞台神聖劇「パルジファル」に出てくる「クリングゾル」の動機の引用だとされる。解説書では「魔性の女性」を暗示するものとされることが多い。

この「クリングゾル」は、第２幕に登場（動機は第１幕からクリングゾルや邪悪を示すものとして登場）する、魔法の城に住む魔法使い（男）である。クリングゾルは、この第２幕で美しい女性たちを操って男性を誘惑する。楽劇の中では「クリングゾル」そのものを表すほかに、「神聖なもの」に対する「邪悪なもの」を示す動機として使われている。

該当部分（２幕冒頭）の台詞。
「時が来たのだ。
わが魔法の城は、あの愚か者（パルジファルのこと）を今やおびき寄せるのだ。
子供のように歓声をあげながらやってくるのが遠くに見える。
彼女（クリングゾルが魔法をかけて操っている女性、クンドリのこと）は呪が死の眠りにつかせているが、
その痙攣を解く道は私が知っている。
さあ、起きよ。仕事にかかるのだ。」

そのあとクリングゾルは、クンドリに関して気になることを言う。
「名もない女よ、師匠（＝クリングゾル）がお前を呼んでいる。
魔女の元祖よ。地獄のバラよ。
お前はヘロディアスであった。そのほかの女でもあった。
かしこではグンドリキア、ここではクンドリだ。」

「ヘロディアス」は、ほかでもない、魔性の女「サロメ」の母である。

●第１楽章第２主題

いうまでもなく、冒頭ヴィオラの旋律の変形にほかならない。

●突然の変イ短調和音と引き延ばされるＡの音

アダージョの中でもっとも強烈な印象を放ち、映画「マーラー」の中でも効果的に使用されたこの部分。多少詳しい解説書であれば、引き延ばされる「Ａ」（トランペットによる「ラ」の音）は、マーラーの妻であるＡｒｍａの「Ａ」であることが書いてあるだろう。前述したアルマとの不仲、マーラーにとって死にも等しいその衝撃を不協和音として表現し、Ａの音でアルマを暗示する、という解釈が一般的だ。

変イ短調の和音に続き、金管のコラール。そして「魔性の女」の主題が挿入される。それからＡの音。このＡ音が延ばされる前には、意識的にＡ音は避けられている。それだけに強烈に印象に残ることになる。

不協和音について。これは９音の違う音から構成される、Ｍａｈｌｅｒが書いたもっとも不協な和音である。低音が嬰ハ・嬰ト・ロ・ニ・嬰ホ、高音がイ短調の主和音。高音と低音それぞれはいちおう協和音であるが、その２つを同時に鳴らすことで不協和音とするところは後の12音主義の作曲家とは異なるところである。

この和音、もしかするとＲ．Ｓｔｒａｕｓｓの楽劇「サロメ」の最後に現れる強烈な分裂和音関係があるのかもしれない。「サロメ」での不協和音は楽劇の最後に出現し、低音がイ長調の主和音、高音が変ト長調の主和音からできている。サロメがヨナカーンの生首に接吻し、周囲の世界とは無関係に自己の世界で恍惚にひたっていることを示す「引き裂かれた和音」である。

さて、研究の結果、どこにも書かれていない新たな発見があった。この突然の転調部分とオーケストレーションまで似通った音響を、マーラーは以前書いているのだ。

カンタータ「嘆きの歌」。３部からなるこの初期作品の第２部と第３部に、この突然の短調和音はそれぞれ登場する。１度目はヘ長調の音楽のあとに変ホ短調の和音、２度目は嬰ト短調の音楽のあとにイ短調の和音である。ハープの分散和音が入るあたりもアダージョと酷似している。違っているのは、アダージョのフォルテシモに対し、「嘆きの歌」ではフォルテピアノであること。アダージョが全体としてピアノの音楽、「嘆きの歌」では全体がフォルテの音楽（とくに２回目は華やかな「結婚式の場」）であることから、その音楽の中で効果的に使うべくディナーミクを設定したのだろう。

さて、「嘆きの歌」ではどんな場面でこの「突然の短調和音」を使用しているかというと。兄に殺害された弟の骨を吟遊詩人が見つけ笛にしたところ、その笛が弟の心情を切々と歌い兄の殺害を告発するという物語の中、まさに笛を吹く直前に現れるのである。もしライトモティーフとして名前をつけるのであれば、「告発」ということになるだろうか。すると第１０番では、「アルマへの告発」？

第１０番の第５楽章で、この大胆な不協和音は再現する。ぜひお聴きになっていただきたい。第３楽章で出現し、第５楽章で展開された「サロメ」のテーマと一緒に再現するからだ（先述のように、マーラーは「サロメ」に関して、書かれた初期段階から高い評価をしていた）。

●第３楽章と「子供の角笛」との関連

１０番第３楽章には「プルガトリオ（煉獄）」という題名がついており、ダンテの叙事詩『神曲』からとられたタイトルである。煉獄とは、自分の罪に気付いた者が険しい山を登りながら自ら罪を浄める場のことである。人を過らせる７つの感情（高慢、嫉妬、怒り、怠惰、欲、飽食、快楽）を浄める７つの道からなっているということだ。厳しい煉獄の道を越えると地上楽園にたどり着き、そこから真の幸福がもたらされる天上界につながっていく。

Ｍａｈｌｅｒはいったん「プルガトリオ、またはインフェルノ（地獄）」と書き、「またはインフェルノ」を削除している。なお、第４楽章の冒頭に「悪魔は私と一緒に踊る狂気よ、私を捕えよ、呪われた私を、私が存在していることを忘れさせ、私の生を終わらせるように、私を打ち砕いてくれ」というＭａｈｌｅｒ自身の書き込みがあることから、第４楽章が「地獄」を表わしているのではないかと見る説もあるようだ。

さて、Ｍａｈｌｅｒは歌曲集「子供の不思議な角笛」の中で「この世の生活」という曲を書いている。草稿によると、「子供の不思議な角笛」のなかに「天上の生活」というタイトルの曲を置き、「この世の生活」と対比させようという計画があったようだ。この曲は壮大に拡大されて第３交響曲の終楽章に組み込もうと計画され、さらにこれではあまりに第３交響曲が長大になることから第４交響曲の終楽章に置かれることとなる。 「この世の生活」の筋は次の通り。

飢えた子供と母親の対話。パンを欲しがる子供に対して「明日麦を刈ってくるから待っていなさい」。さらにパンを欲しがる子供に対し「明日麦を打ってくるから待っていなさい」。３度目には「明日パンを焼いてやるから待っていなさい」。そしてパンが焼けたとき、子供は死んでいた。

さて、「この世の生活」と第１０番には実に深い関連がある。まず、第１０番３楽章のヴィオラを中心とする間断なく続く伴奏音型は、「この世の生活」の伴奏からとられている。「この世の生活」では「粉ひき車」を表わしているおり、苦悩に満ちた現世の生活を安息に満ちた天上の生活と対比させる手段として使われている。

さらに、意外に書籍類に書かれていないのだが、子供の叫び声「パンをくれなきゃ死んじゃうよ」にあたる音型は第１０番第１楽章の第１主題の跳躍と同一である（「この世の生活」で最後にこの主題が出現するところの歌詞は「その子は棺に臥せていた！」である）。

●第３・５楽章と、「サロメ」の関係

ＭａｈｌｅｒはＲ．ｓｔｒａｕｓｓの楽劇「サロメ」を非常に高く評価しており、１９０５年の秋に宮廷歌劇場で演奏するために尽力するが、検閲にひっかかり果たせなかったという過去がある（その後１９０７年にウィーン初演を果たしている）。

「サロメ」は背景が少々複雑なのだが、細かいところをすっとばすとざっとこんな筋書。

サロメは古井戸に閉じ込められている予言者ヨカナーンの声に惚れてしまう。サロメはヨカナーンを古井戸から連れ出すように兵士たちに命令するが、領主から固く禁じられているので、皆後込みする。そこでサロメはかねてから自分に心を寄せていると知っているナラボートに命令。はじめは断わっていたナラボートも、ついにヨカナーンを井戸から引き出す。ヨカナーンはサロメの母ヘロディアスの不義不貞をなじるが、サロメは逆に不思議な魅力にとらわれてしまう。サロメはヨカナーンを誘惑、この様子に耐えられないナラボートは自害してしまう。サロメはナラボートの死骸を乗り越えてなおヨカナーンに迫っていく。ヨカナーンは「不倫の母の娘よ、呪いあれ」と言葉を残し、井戸に入っていく。場は変わり、サロメの父ヘロデが登場、サロメに踊りを所望する。サロメは断わり、母ヘロディアスは不吉な予感を感じ反対するが、ヘロデは「何でも望みのものを与える」とさらに強いる。サロメはその言葉を確かめ、官能的な踊りを始める（有名な「サロメの踊り」）。踊りが終わり、サロメは「銀の皿に載ったヨカナーンの生首」を所望する。それだけはならぬと驚くヘロデ、大胆な言葉に喜ぶヘロディアス。断わるヘロデにサロメはあくまでも生首を要求、ヘロデもついにあきらめ、それに応じる。血の滴るヨカナーンの首に接吻し、「今こそお前の頭は私のもの」と狂喜するサロメ。去りかけたヘロデは突然サロメの方を振り向き、兵士たちに「その女を殺せ！」と命じ、幕となる。

さて、第１０番第３楽章の主題は「サロメ」の指導動機からとられている。長３度、または短３度の音程を特徴とする凸型の音型である。Ｍａｈｌｅｒはまず、４度音程など正体を露にしない方法で導入、曲が進むに連れて魔性の女「サロメ」の姿を明らかにしていく。第５楽章の冒頭で第３楽章の冒頭主題の拡大形として再出、第５楽章第１主題で展開し、第１楽章に出た不協和音再現の部分でサロメ主題を重ね合せるに至るという具合だ。伸ばされたＡ（ＡｒｍａのＡ）に重なる「サロメ」主題は、あたかもアルマの不貞に対する告発の叫びのようである。不協和音再現の後はサロメ主題は姿を消し、逆に「愛の死」の浄化された女性主題（次の項参照）にとってかわられてゆく。

●第３楽章下降音型とＭａｈｌｅｒ自身の書き込み「おお神よ！なぜ私を見捨てられたのですか！」

Ｍａｈｌｅｒは、はじめから手の内を明かす楽曲構成をしない。それは第９番冒頭の「不整脈のリズム」が、「パルジファル」の「聖堂への入場」の鐘と結びつくまで、時間をかけて徐々に「死」の暗示であることを明かしていくのに代表されるだろう。第１０でも、同様の重要なテーマが存在する。４音からなる下降音型モティーフである。

この下降音型が明確に出現するのは、第３楽章の８４小節目。第１楽章では第１５７節目と１５８小節目にその暗示が見られる。さて、この下降音型が盛り上がってくる第３楽章第９２小節目付近に「死！変容！」、第１０７小節目付近に「憐れみを！！」「おお神よ！なぜ私を見捨てられたのですか！」、１１３小節目付近に「御心が行われますように！」というＭａｈｌｅｒ自身の書き込みがある。普通に聴いているとそんな深刻な音楽とは思えないのであるが。

この下降音型は一般的に「ため息」と呼ばれることが多いようだが、ほかでもない「トリスタンとイゾルデ」の「愛の死」のライトモティーフそのものであることにそのヒントがある。この下降音型はこの楽章以降増殖し続け、第５楽章の最後の最後で１３度の跳躍（！）を伴うに至るのだ。

この下降音型は、第４楽章、第５楽章と曲が進むにつれて頻度を増すと同時に、徐々に穏やかな性格に変容していく。それは「サロメ」的な悪魔的女性像から「聖母マリアに近い永遠の女性」としての女性像への変化にほかならない。そのことは、１３度の跳躍を伴う最後の下降音型のところに「アルムシ！（アルマの愛称）」というＭａｈｌｅｒ自身の書き込みがあることからも推測される。「愛の死」の動機は、「すべては死によって浄化されるのだ」というＭａｈｌｅｒの思想が端的に表現されている重要なモティーフなのである（「アルムシ！」の直前には、「お前のために生き！お前のために死ぬ！」という書き込みがある）。

●第４楽章最後と第５楽章の太鼓

あまりの唐突さに、初めて第１０番全曲を聴いた人はおそらくびっくりしたに違いない第４楽章最後と第５楽章の消音された大太鼓。Ｍａｈｌｅｒはこの部分にまた書き込みをしている。

「お前だけが、これが何を意味するか知っている。ああ！ああ！ああ！」
「さらば、私の竪琴よ！さらば！さらば！さらば！ああ、さらば、ああ、ああ」

言うまでもなく、アルマにあてた書き込みである。多くの解説に書いてあるのでご存じかと思うが、Ｍａｈｌｅｒが１９０８年２月１６日に体験した出来事を指している。ニューヨークのマジェスティック・ホテルから眺めたベテラン消防夫の葬列の情景である。

「葬列は彼らのアパートの真下でいったん止まり、追悼の演説があったあと、消音された太鼓の一打を合図にふたたび動き始めた。それをみてＭａｈｌｅｒは涙をとめどもなく流していた」

葬儀の太鼓という具体的な事実を指しているともとれなくはないが、むしろ、「アルマの不倫が事実として発覚したことによってＭａｈｌｅｒが受けた死にも等しい衝撃」として捉えるべきなのではないか。

●それでも絶対音楽である。

さまざまな分析を行うと、標題音楽のようにも思えてくるが、具体的な何かを描写した音楽では決してない。「私小説的絶対音楽」とでも言えばいいのだろうか、抽象的心理状態を喚起する音楽なのだ。消防士の太鼓も、ＡｒｍａのＡも、Ｍａｈｌｅｒの具体的な人生の出来事は、この交響曲においてアイデアの源にしかすぎないのだと思う。つまり、人生観が端的に表現された交響曲。「すべては死によって浄化されるのだ」という思想に裏打ちされた絶対音楽なのだ。

第３部　Ｍａｈｌｅｒ１０番第１楽章の形式分析

すでにソナタ形式を大きく逸脱しており、その形式分析については諸説出てきて当然である。ここに挙げるのは笹崎なりの分析である。

◆提示部　Ｔ．１〜３９
Ｔ．１〜１５　　　　ヴィオラのモノローグ
Ｔ．１６〜２７　　　第１主題の提示（Ｔ．２４からは反行形による確保）
Ｔ．２８〜３１　　　経過句（Ｗａｇｎｅｒ「パルジファル」の「クリングゾル」の指導動機による）
Ｔ．３２〜３５　　　第２主題の提示（ヴィオラのモノローグ主題の変形）
Ｔ．３６〜３９　　　結尾（経過句を中心とする）

◆展開部１　Ｔ．４０〜１０４
Ｔ．４０〜４８　　　モノローグ（突然の回帰）
Ｔ．４９〜５７　　　第１主題による変奏１
Ｔ．５８〜６８　　　第１主題による変奏２（フルートに現われる対旋律はのちに展開される）
Ｔ．６９〜７４　　　第１主題による変奏３（転回形）
Ｔ．７５〜８０　　　突然フォルテで奏されるモノローグ
　　　　　　　　　　（突然割り込むＴ．８０の第２ヴァイオリンは第２主題を予感させる役割）
Ｔ．８１〜８７　　　第２主題
Ｔ．８８〜９０　　　経過句（提示部結尾に準じる）
Ｔ．９１〜１０４　　経過句を中心とする展開

◆展開部２　Ｔ．１０５〜１４０
Ｔ．１０５〜１１１　モノローグ（突然の回帰）
Ｔ．１１２〜１１５　経過句を中心とする展開
Ｔ．１１６〜１１７　第２主題を中心とする展開
Ｔ．１１８〜１２１　新しい主題の登場
Ｔ．１２２〜１２３　第１主題の挿入
Ｔ．１２４〜１２５　Ｔ．１１８の新主題
Ｔ．１２６〜１２７　第１主題
Ｔ．１２８〜１３２　経過句を中心とする展開
Ｔ．１３３〜１３４　第１主題（トランペットは第２主題の後半部の展開）
Ｔ．１３５〜１３６　第２主題、経過句による展開
Ｔ．１３７〜１４０　経過句による（第１ヴァイオリンはＴ．５８の対旋律）

◆再現部　Ｔ．１４１〜１７７
Ｔ．１４１〜１５０　第１主題の再現（転回形と同時に再現）
Ｔ．１５１〜１５２　Ｔ．６０の対旋律とその転回形による経過
Ｔ．１５３〜１６１　第２主題の再現（Ｔ．１５９から経過句がチェロに出現）
Ｔ．１６２〜１６７　第２主題の確保
Ｔ．１６８〜１７１　第１主題の変形、第２主題後半による展開
Ｔ．１７２〜１７７　展開部に出た新しい主題の再現（第２主題後半を伴う）

◆コーダ１　Ｔ．１７８〜１９３
Ｔ．１７８〜１８３　第１主題（転回形と同時に奏される。展開部１の変奏を再現させ たと連想させる）
　　　　　　　　　　第１主題は変形されているが、この音型はコーダ３で頻出
　　　　　　　　　　Ｔ．１８３のＡ−Ｇｉｓ−Ｆｉｓは次のモティーフ冒頭を予告
Ｔ．１８４〜１９３　突然のモノローグの回帰（２声部による）

◆コーダ２　Ｔ．１９４〜２１２
Ｔ．１９４〜１９８　突然のコラール
Ｔ．１９９〜２００　経過句主題の挿入
Ｔ．２０１〜２０２　第１主題の変形の挿入
Ｔ．２０３〜２０８　コーダ２で初めて出現するＡ音（Ａｒｍａの頭文字Ａ）と大胆な 不協和音
Ｔ．２０９〜２１２　第１主題の変形

◆コーダ３　Ｔ．２１３〜２７５
Ｔ．２１３〜２１６　第１主題の変形
Ｔ．２１７〜２２０　第２主題
Ｔ．２２１〜２２５　第２主題とモノローグの変形
Ｔ．２２６〜２２９　第２主題と第１主題の変形
Ｔ．２３０〜２３７　第１主題
Ｔ．２３８〜２４６　第１主題（Ｔ．２４４からＴ．５８に出た対旋律の変形が重なる ）
　　　　　　　　　　このあたりからＴ．１７８に出た第１主題の変形が頻出
Ｔ．２４７〜２５２　モノローグ（このあたりは第９交響曲を連想）
Ｔ．２５３〜２５７　第１主題の変形とＴ．５８に出た対旋律
Ｔ．２５８〜２５９　第２主題とＴ．６０に出た対旋律
Ｔ．２５９〜２６１　第１主題の変形
Ｔ．２６２〜２６７　第１主題の変形
Ｔ．２６８〜２７１　堆積する和音
Ｔ．２７２〜２７５　第１主題の変形

・Ｔ　１６　３拍目最後の右手のＤナチュラル抜け。
・Ｔ　４２　左手最後の音のＢはＨではないか？
・Ｔ１０８　６連符の２つめのＣにナチュラル抜け。
・Ｔ１１９　１つ目の右手のＦはＦｉｓではないか？
・Ｔ１２１　１拍目裏の右手のＨのオクターブに符点抜け。Ｔ１２２も同様。
・Ｔ１２５　右手の頭のＡはＡｓではないか？
・Ｔ１２６　１拍目裏の右手のＥのオクターブに符点抜け。
・Ｔ１５５　３拍目の右手のＧｉｓ。微妙ですが、このままにしておきました。

第１楽章

・Ｔ４５、Ｔ４６　合唱の一番下と第２ピアノのリズムが不整合。編曲は第２ピアノに合わせる。
・Ｔ　８２　第１ピアノ７拍目のＦｉｓの音の位置がずれている。
・Ｔ　９５　第１ピアノの９拍目のＧｉｓはＨではないか？
・Ｔ１６３　第２ピアノの旋律は符点２分−符点４分になっているが、符点４分−符点２分ではないか。

第２楽章

・Ｔ１４８　第２ピアノのリズムは符点８分−１６分−４分ではないか？

オーケストラスコアの音の間違い

・Ｐ　２−Ｔ　７　Ｇｒ．Ｃは休みでよいのだろうか。（ｃｆ．Ｐ１２）
・Ｐ　７−Ｔ　１　ハープ両方とも下の段はヘ音記号。
・Ｐ１０−Ｔ　３　３拍目のヴィオラの下にシャープ抜け。
・Ｐ１０−Ｔ　４　第３ホルンの１拍目、Ａｉｓ→Ａ。
・Ｐ１５−Ｔ　３　ａ　Ｔｅｍｐｏ抜け。（ピアノ譜より）
・Ｐ１９−Ｔ　７　ヴィオラの３拍目抜け。次の小節と同じに。
・Ｐ２６−Ｔ　１　フルート、前のページからのタイ抜け。
・Ｐ２８−Ｔ　１　速度記号４分音符→符点２分音符。（ピアノ譜より）
・Ｐ３０−Ｔ　５　コントラバスの２拍目、位置ずれ。
・Ｐ３７−Ｔ１０　オーボエの２つ目の音Ｆ→Ｆｉｓ。（ピアノ譜より）
・Ｐ４６−Ｔ２・４　タンバリン６拍目の音を５拍目に。
・Ｐ５３−Ｔ　２　ファゴットはＡのオクターブではないか？　Ｐ６３−Ｔ６も同様。
・Ｐ５３−Ｔ　３　チェロとコントラバスの３拍目のフェルマータはいらないのではないか？　Ｐ６４−Ｔ１も同様。
・Ｐ５８−Ｔ　７　Ｇｒ．Ｃ符点抜け。
・Ｐ６０−Ｔ１１　第２ヴァイオリンとヴィオラにテヌート抜け。第１ヴァイオリンと同様に。
・Ｐ６８−Ｔ　１　ヴィオラの３拍目に８分休符抜け。
・Ｐ７１−Ｔ　４　ハープ左手の１拍目、ヘ音記号に。
・Ｐ７１−Ｔ　６　チェロの第３パートの２拍目１６分−１６分−８分ではなく、１６分−８分−１６分に。３拍目の頭にナチュラル抜け。
・Ｐ７３−Ｔ　１　ヴィオラの下の３拍目の裏、ナチュラル抜け。
・Ｐ７３−Ｔ　２　フルート２番、オーボエ２番のＥｓ→Ｅ。ヴァイオリンと不整合。
・Ｐ７３−Ｔ　４　第２ヴァイオリン上、頭の音を８分音符に。

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